Видео смотреть бесплатно

Смотреть красотки видео

Официальный сайт zakonoproekt2010 24/7/365

Смотреть видео бесплатно

Стадион 1979 диско взорваны Стадион 1979 диско взорваны
Интервью (Интервью с деятелями электронной музыки)
Машина времени Франсуа Кеворкяна
[28.11.2006] by Gift (просмотров: 2692, голосов: 376,  комментариев: 0)
Стадион 1979 диско взорваны Стадион 1979 диско взорваны Стадион 1979 диско взорваны Стадион 1979 диско взорваны Стадион 1979 диско взорваны Стадион 1979 диско взорваны Стадион 1979 диско взорваны Стадион 1979 диско взорваны Стадион 1979 диско взорваны Стадион 1979 диско взорваны 

Стадион 1979 диско взорваны


Цитата:

Не всегда обстоятельства складываются таким образом, что удается сделать задуманное. Нам не посчастливилось лично побеседовать с Франсуа Кеворкяном, когда он был в Москве, но, тем не менее, мы нашли возможность получить ответы на многие наши вопросы…

Начнем мы наше «интервью» с небольшого рассказа самого Франсуа Кеворкяна о любви к даб-музыке, которая зрела в нем на протяжении всего его творческого пути, и сегодня, наконец, маэстро чувствует в себе готовность поделиться этой неоцененной красотой со своей публикой. Затем мы «побеседуем» с Кеворкяном о роли музыки в жизни людей, о ее объединяющей силе, о призвании ди-джея и музыканта в мире людей и мире музыки, о клубах Нью-Йорка, об исключительной личности Лэрри Ливана, о противоречиях между поколениями старых и новых ди-джеев, о технологической революции и дарвинизме в ди-джейской культуре… И наконец, с легкой руки Франсуа Кеворкяна, мы сядем в машину времени и понесемся в 1979 год, в Чикаго, на бейсбольный стадион Комиски Парк, где 12 июля пошел виниловый дождь…

Обладатели лицензионного компакт-диска DEEP SPACE NYC VOL.1, микса, составленного и сведенного Франсуа Кеворкяном, наверняка, ознакомились с буклетом, который прилагается к этому самому диску. А тем, кто не успел или не смог в силу языкового барьера это сделать, мы поможем:

Стадион 1979 диско взорваны

СВОЙ ПУТЬ

Еще до того, как я стал ди-джеем и ремиксером, во мне выросла любовь к электронной музыке. Это произошло в начале 70-х, когда я слушал Джимми Хендрикса (Jimi Hendrix), Can, Kraftwerk и других музыкантов. Тогда же я начал экспериментировать с примитивными кассетными лупами, эхом и фазами. Я начал проводить больше времени с вертушками и в студии, постепенно все вещи вставали на свои места. И я хотел бы выделить одну запись, которая оказала чрезвычайно сильное воздействие на креативную составляющую моего творчества, - это радикальный ремикс на “Love Money”, который сделал T.W. Funkmasters, который продемонстрировал революционный подход к использованию эхо-камер, совершенно дикие «перепады» и эхо-эффекты. Я немедленно начал воплощать все эти нововведения в своих ремиксах и заметил, что, когда я приходил на прослушивание в студию, я стал обращать большее внимание на так называемые dub-версии (Dub Version), вместо того чтобы слушать сторону “А”, для чего, собственно, меня и наняли на работу (как правило, на пластинке представлено несколько версий одного и того же трека, и dub-версия – обычно последний (или единственный) трек на стороне “B” – dommino). Хорошим примером того, о чем я говорю, могут стать dub-версии, которые я сделал для D-Train “You are the one for me” (LP Reprise) или “Keep On” (Dub), где четко видно то влияние этого ощущения, что я открыл для себя. С тех пор я совершенствовал свой подход к микшированию дабовых композиций, начав чувствовать сильнейшую энергетику прародителей этих композиций. По мере эволюции технологии, для меня становилось все проще (хотя я делал это неосознанно) внедрять этот подход в мои живые ди-джей-сэты, и концу 90-х, я начал играть на некоторых выступлениях так, что весь мой сэт был построен на даб-музыке. Например, таким было мое выступление в Precious Hall в Саппоро (Япония), которое я назвал “Dub and Beyond”. Или, например, мое выступление в лондонском клубе Plastic People в 2001 году… Вдохновленный успехом этих вечеринок, я стал мечтать о том, чтобы эта страсть, живущая во мне, позволила мне полностью раскрыть всю красоту этой музыки, которая во многом осталась неоцененной. Это привело к тому, что я затеял вечеринку, которая была ориентирована исключительно на даб во всех его проявлениях и ипостасях. Первое такое мероприятие состоялось весной 2003 года в клубе Cielo в Нью-Йорке. Я назвал его…

Стадион 1979 диско взорваны

DEEP SPACE

Каким я его понял и увидел, даб по сути своей не привязан к какому-то музыкальному жанру. Скорее, это подход, эстетическая составляющая или умонастроение. И когда я «перевожу» даб из студии на язык живого выступления перед аудиторией, я беру очень прямолинейные и простые песни и использую все возможные ухищрения, чтобы «сДАБривать» их в миксе. Это происходит каждую неделю на вечеринках DEEP SPACE.

За достаточно короткий временной отрезок, с первых дней, когда появилась возможность записывать звук, электронная музыка и техника ее исполнения очень сильно эволюционировали. На закате той эры, когда группы можно было записать только «живьем», в 1950-е гг. музыка открыла для себя величайшее изобретение – студийную запись в режиме «мультитрэк» (досл. «много дорожек»), когда песню можно было построить из нескольких отдельных звуковых дорожек и записать на одну катушку пленки так, как это хочет композитор.

В начале 70-х несколько исключительно талантливых инженеров и продюсеров, живущих на Ямайке, начали проводить эксперименты со всеми возможными технологиями и идеями в своих собственных мультитрэковых студиях. Результаты некоторых из этих экспериментов привели к рождению нового эстетического понимания музыки, которое получило название DUB. Великие экспериментаторы, такие как Ли «Скретч» Перри (Lee “Scratch” Perry) и Осборн Раддок (Osbourne Ruddock), он же King Tubby, ломали конструкцию популярных тогда регги-композиций, оголяли их, снимая всю мишуру и оставляя лишь драм и бейс. Они обрабатывали их самодельными эхо-камерами, дилэями и фильтрами, и превращали эти простенькие песни про любовь в футуристичные, громоподобные и космические ритмы, которые громили местные танцполы.

В свою очередь, многие местные операторы «саундсистем» и ди-джеи искали эти эксклюзивные даб-версии популярных песен (их еще называли “specials”, это были единственные в своем роде ацетатные пластинки, записанные каждая исключительно для конкретного ди-джея), которые позволяли им быть королями на своих еженедельных «танцах».

Эти гении и новаторы совершили ничто иное, как сформировали новую форму искусства, в котором человек, стоящий за микшерным пультом мог интерпретировать и полностью трансформировать любую песню в свою собственную. Прошло совсем немного времени, и их имена поместили на наклейку на стороне “B” как авторов этих самых “Dub Version”. Они вдохновили многих продюсеров и ремиксеров за океаном, особенно в Лондоне и в Нью-Йорке, которые стали применять эти подходы в своей музыке.

К концу 80-х Ямайка перешла к новым звукам – звукам драм-машин, а оставшаяся часть планеты уже влюблялась в электронную танцевальную музыку по имени «хаус» и «техно». Горстка истинных последователей настоящего оригинального даба по-прежнему продолжала делать даб-записи. Среди них были King Jammy, Scientist, Mad Professor, Jah Shaka, Adrian Sherwood. И лишь немногие электронные группы в стиле «эмбиент» из Великобритании (The Orb, Banco De Gaia, Original Rockers) смогли внедрить даб в свой стиль и при этом заработать, тогда как, по большому счету, даб остался настоящим андеграундом.

Стадион 1979 диско взорваны

ИНТЕРВЬЮ ЖУРНАЛУ DJ TIMES, МАРТ 2002 ГОДА

Вы давно живете в Нью-Йорке… События 11 сентября оказали влияние на Вашу музыку?

Диск-жокей, и в самом деле, как будто иллюстрирует культурные события, происходящие в обществе. Мы устроили благотворительную вечеринку на Centro-Fly, где каждый ди-джей играл бесплатно, а сборы поступили в помощь семьям полицейских и пожарников, людям, у которых убили близких. Эти вещи очень глубоко ранят. Тематика тех песен, которые мы играли на этой вечеринке - а играли мы именно песни - не могла быть какой-то другой, потому что мы старались воплотить в музыке все те чувства, которые, наверное, нам необходимы для веры в будущее, для способности справиться и продолжать жить, храня в памяти всех, кто оставил нас. Если думать в этом направлении, вы сможете вспомнить такого рода песни – очень сильные песни. Некоторые люди обратили мое внимание на то, что когда они разговаривали с молодыми ди-джеями, у них были другие мысли. Они играли инструментальную музыку. То есть для них песни не имеют значения. Для них это просто треки.

Разница поколений?

Не знаю. Хотите сказать, что в зависимости от того, какого вы возраста, вы будете играть песню с определенной темой или треки без темы? Эта мысль заставила меня задуматься, и я понял, – особенно во время благотворительной вечеринки, где были Louie Vega, David Morales, Danny Tenaglia (словом, все там были!) – что каждый внес свой вклад, и каждый понимал, что он делает, и именно эти люди придали мероприятию такую окраску. Когда Дэвид Моралес поставил свою композицию “I’ll Be Your Friend” – слышать слова этой песни в этом контексте было не просто трогательно – всех вскрыло! Чувствовать воздействие этих слов, когда они звучат к месту и правильным образом, было похоже на то, что я чувствовал по поводу моего личного вклада в это действо. Я поставил балладу Стиви Уандера “Ribbon in the Sky”. Вы можете найти текст песни, если хотите (текст такой: «Мы не сдадимся, потому что Господь с нами / Мы найдем силы в каждой слезе, падающей из наших глаз…»). На мой взгляд, здесь не нужно больше ничего пояснять. Вот проявление эмоциональной силы, которая кроется в музыке, и, будучи диск-жокеем, я понимал, что все, что я могу сделать, - это помочь (в эмоциональном плане) людям, которые лишились близких, поддержать в них надежду, помочь им обрести чувство локтя... Это очень тяжелые испытания, и мы должны помогать друг другу перенести эти испытания. Я буквально не мог ничего играть или слушать музыку в течение нескольких недель после 11 сентября. Сама реальность произошедшего была слишком ошеломляющей!

Ваша еженедельная вечеринка (Body & Soul в клубе Vinyl), насколько я знаю, проходит недалеко от района, где произошла эта катастрофа.

Клуб находится в 400-стах ярдах от того места, которое сейчас называют Ground Zero. У нас до сих пор руки трясутся от того, что произошло. Сложно оценить реальное воздействие того, что произошло, на нашу жизнь. А что касается музыки, которую я играл, на первых же гастролях после событий 11 сентября в Лондоне я схватился за микрофон (я не имею такой привычки, когда играю в клубах) и начал разговаривать с людьми, с публикой. А тогда в воздухе висел страх. Я приехал из Нью-Йорка, и на меня смотрели, как на инопланетянина. Я поделился своими ощущениями, сказал, что мы держимся, все ОК… Это был небольшой клуб, я специально приехал играть именно в небольшом клубе, и я никогда не чувствовал такой отдачи от публики!

Насколько важно было для Вас встать обратно за вертушки и играть музыку?

Скажу честно. Когда это случилось, музыка имела не то чтобы второстепенное значение. Она была самой последней в списке того, что было необходимо людям в Нью-Йорке. Теперь, когда прошло какое-то время, музыка может подчеркнуть, что каждая минута нашей жизни бесценна и каждая песня, которую мы играем, должна что-то нести, и не должна играться просто так. Музыка не должна быть треком-наполнителем, который помогает попасть из одной точки в другую. Музыка служит тому, чтобы показать бесценную природу бытия и дара играть музыку. Поэтому, когда я играю музыку, я стараюсь быть уверенным в том, что каждая песня, которую я играю, - особенная, что я хочу сыграть именно эту песню, а не какой-нибудь мусор.

Давайте заглянем в былые времена. Как так вышло, что вы из барабанщика превратились в ди-джея? Я читал, что вас пригласили играть музыку в стиле эмбиент в ресторан?

Да, это было во Франции. Пригласили как ди-джея. Каждый раз, когда люди пускались в пляс, на меня с укоризной смотрел менеджер, потому что согласно его теории, если я играл музыку, которая заставляла людей танцевать, эти люди переставали выпивать, а музыку, собственно, для этого и надо было играть, чтобы посетители выпивали и хорошо себя чувствовали. Музыка должна была быть НЕ танцевальной. Так что мне пришлось ставить King Crimson и Frank Zappa – да все что угодно, лишь бы люди не танцевали!

Вы переехали в Нью-Йорк в 1975 году, и по воле случая пересеклись с легендарным Уолтером Гиббонсом (Walter Gibbons). Правда, что вы играли на ударных вместе с Уолтером?

Хозяин Galaxy нанял меня играть на барабанах, в то время как играет его ди-джей, а я и понятия не имел, кто у него ди-джей. Сложись все иначе, я бы никак не попал в главный андеграунд-клуб Манхэттена в то время. Это был 1976 год.

Ну, и как? Я читал, что Уолтер не был особо рад тому, что ему будет аккомпанировать барабанщик.

А кто будет рад? Он заявил, что я буду постоянно его сбивать своей игрой. Когда он услышит, что я там наигрываю, это будет смущать его и сбивать с толку, это внесет сумятицу в микс и играть микс будет очень сложно. Но у нас получилось! Мы справились. Я ему понравился, и мы стали друзьями. Но прежде чем мы сыгрались, он каждый раз заставлял играть меня разные барабанные партии. Все подряд на меня скидывал. К счастью, я знал все эти вещи. Но была музыка, которую я совершенно не знал, - это была танцевальная музыка американской андеграунд-сцены. А чисто ударные соло, как, например, Chicago “I’m A Man”, я знал наизусть.

Чему вы научились от Уолтера Гиббонса и каким он был диск-жокеем?

Он был абсолютным магом по технике! В то время, в 1976 году, он мог играть также быстро, как сегодня играют хип-хоп ди-джеи, но совсем на другом оборудовании. У него были все навыки и способности, необходимые для такой мастерской игры, но я так и не узнал, где он этому научился. Он мог заставить две пластинки буквально срастись друг с другом. Он знал, как заставить фразы повторятся, накладывая одну песню на другую. У него была такая техника игры, которая позволяла молниеносно переключаться с одной пластинки на другую и обратно, он мог заставить пластинку играть сколько угодно долго. Я имею в виду, что хип-хоп ди-джеи переходят как-то неуклюже, а у него две секунды и все ровно! Но с технической точки зрения в то время это было настоящей магией. Он так незаметно и быстро делал переходы, что никто этого даже не замечал. В те времена он играл настоящую и очень мощную музыку. Со временем, правда, его игра изменилась, потому что он ударился глубоко в религию, и перестал играть те песни, в которых встречалась «грязная» лирика. Но когда мы только познакомились, он фанател он Джеймса Брауна (James Brown) и прекрасных песенок от поп-див типа “Love to Love You Baby” и все в таком духе..

Rare Earth и все такое?

Да, точно! На самом деле, эта пластинка, Rare Earth, которую вы упомянули, была одной из тех пластинок с барабанами, которые звучали довольно-таки странно, но он играл ее так, что всем нравилось! То, как он играл ее, например песню “Happy Song” от Rare Earth, заставило меня задуматься, и я понял, что очень непросто заставить звучать в миксе эти песни. Т.е. так, как он это делал. Я подумал, а почему бы не смешивать музыку таким образом. Смешать и записать вместо того, чтобы каждый раз ставить пластинки друг за другом. Вот так и открылся мой талант. Всему виной – лень. Моя идея вылилась в то, чтобы выпустить такую новую версию на ацетатной пластинке. Но идея-то исходила от Уолтера.

Наверное, вы очень неплохо научились орудовать лезвием?

Первый «edit» песни “Happy Song” появился задолго до того, как я узнал что такое «edit». Тогда я нарезал магнитные ленты. Парочка надрезов ножницами, чтобы узнать, как будет звучать песня в таком виде. Я резал ленту, склеивал скотчем, причем склеивал с другой стороны, так что это было ювелирно дело. У меня по-прежнему есть эта уникальная магнитная кассета, кстати говоря.

Внимание, пользователи Pro Tools! Вот как это делается!

Когда я открыл для себя «edit block» и что это очень просто делать, я преуспел в этом деле. Я видел пару раз, как это делается в студии Sunshine Studio, где я хотел делать мастеринг, там можно было делать дешевые ацетатные пластинки.

Правда, что Джеллибин Бенитез (Jellybean Benitez), резидент клубе Experiment 4, помог вам впервые стать резидентом?

Да, он был резидентом, а я был помощником официанта. Я мыл туалеты и занимался другой «гламурной» работой. Думаю, обслуживание ужинов – это был high end моей работы в Experiment 4. Считалось, что я достаточно умелый парень, чтобы положить нарезанные куски ветчины на тарелку и принести их клиенту. Я продолжал донимать менеджера, чтобы тот разрешил мне поиграть за вертушками, а он всегда говорил одно и то же: «Ты – не ди-джей». Я давал им слушать кассеты, записанные дома, но у меня не было микшера, и мне приходилось использовать кассетный магнитофон, на котором я записывал в моно-режиме. Я миксовал один трек, потом перематывал пленку немного, затем миксовал эту пару со следующим треком с учетом задержки между головкой воспроизведения и головкой записи. Мне приходилось делать миксы в моно. Затем я записывал микс на другую кассетную деку, изменяя уровни громкости. Получалось «двухдорожечное» моно. То есть я симулировал запись микса, но делал это достаточно хорошо, чтобы вы не смогли догадаться, что все это сделано без микшера. К тому времени как я получил в свое распоряжение микшер, я уже был мастером, и в два счета сделал на микшере то, что с таким трудом давалось при записи кассет. Я давал Джеллибину ацетатные пластинки со словами: «Вот, попробуй этот крутой микс, это прекрасный edit!» Мы стали с ним друзьями. Однажды Джеллибин пришел совершенно больной, а в клубе была частная вечеринка. Он совершенно не хотел играть в тот вечер. Но он так поздно отказался, что нельзя было успеть найти ему замену. Мы договорились с Джеллибином, и я принес свои пластинки, а он сказал: «Почему бы не дать Франсуа сыграть?» Они сказали: «Мы дадим тебе шанс, но если после первых нескольких треков ничего не получится, мы позовем кого-нибудь другого». До этого момента я никогда в жизни не дотрагивался до микшера. Но у меня все получилось.

Как вы начали писать музыку и работать с Musique?

Был такой лейбл в Нью-Йорке – Prelude – один из тех, что я частенько посещал. Я работал в клубе New York, New York, который в то время был прямым конкурентом клуба Studio 54. Я работал вместе с Тедом Карьером (Ted Currier), тем самым, кто начал Fun House, кто стал продюсером и A&R лейбла EMI Records (A&R - от “Artists and Repertoire”, т.е. лицо, которое занимается отбором песен и артистов для лейбла). На Prelude нам отыграли несколько треков, чтобы узнать наше мнение, и мы начали обсуждать… Владелец Prelude попросил меня остаться и поговорить. Он сказал, что ему понравилось, как я слушаю музыку, и предложил мне должность A&R. Я не знал, что это «A&R» означает, но когда я узнал, я был просто счастлив, и они меня пригласили в студию поработать с материалом, и моей первой записью стала “Push Push in the Bush” (ремикс на Musique).

Как вы работали над этой песней?

К 1978 году я делал много edit-ов, и у меня был опыт работы ди-джеем – по крайней мере, полтора года (смеется) – я знал, что любит публика. Но вы должны понимать, что в то время я работал ди-джеем шесть или семь ночей в неделю в New York, New York, поэтому, когда я пришел в студию, я сказал, что мне понадобится время, чтобы изучить песню. Я разложил мультитрек на кусочки и записал двухдорожечными партиями на кассету. Драм и бейс были на первой и второй дорожке, гитара и орган – на третьей и четвертой. Я перешел к следующей части – так у меня появились все элементы песни. Я вернулся в офис и записал структуру песни – что делает каждая дорожка в каждой части трека. То есть я воссоздал песню на бумаге. Затем я смог выделить те элементы песни, которые мне очень нравились и которые я хотел акцентировать. Я пришел в студию и объяснил звукоинженеру Бобу Бланку (Bob Blank) – у меня в этом плане опыта не было – мол, эту часть я хочу выделить, здесь добавить вокал, здесь редактировать и т.д. Мы вдвоем сообразили, как это сделать. Затем я пошел в edit-комнату (!) и еще немного поработал с песней.

Как изменилась концепция микширования и ремикширования?

Давайте посмотрим на это в перспективе. Ремиксер в 1978 году – это кто-то, кто берет ваш трек и миксует его немного иначе. Сегодня сама идея ремикса заключается в следующем: «Раскрутим по винтику оригинальную композицию, а теперь сделаем ее еще раз!» Со мной была другая история. Я заимствовал элементы у какого-нибудь диско-бога, к примеру, у Патрика Эдэмса (Patrick Adams) (Musique), и ремикшировал, используя его элементы. Я думаю, песня "In The Bush" была хитом в оригинале, но моя версия добавила ей дружелюбный для клубов привкус, и она стала более эффектной, что ли.

Что вам больше всего запомнилось из продюсирования в ту эпоху?

Очень много всего происходило. Я работал со многими великими музыкантами. Было ощущение, что меня бросили на растерзание волкам. Бывали случаи, когда я должен был говорить, что делать, людям, которые были в два раза старше меня и обладали 25-летним опытом работы в студии. Это очень запутывало меня, и я просто старался сделать свой вклад в музыку, не важно – будь я ремиксер или A&R. Это было прекрасное время. Я думаю, я был слишком занят, чтобы смотреть в будущее. Это был бесконечный поток студийной работы – запись за записью, снова и снова. Если я не был в студии, я играл музыку. Я был полностью погружен в музыку – и сегодня происходит нечто похожее.

А клубы Нью-Йорка тогда и сейчас?

Клубов была целая куча! Было гораздо больше клубов, чем сейчас. Я и не знаю почему. Сегодня больше людей живут в Манхэттене, чем тогда. В то время были клубы-киты, такие как 12 West и The Flamingo для белых геев. Были клубы для черных геев и черные андеграунд-клубы, которые были в равной степени очень мощными. Я только-только начинал погружаться во всю эту атмосферу. Я так быстро оказался на сцене Нью-Йорка, что даже не знал о всех этих клубах до тех пор, пока не однажды не поиграл там. Зачастую, я и не знал истории этих клубов и что стоит за этими клубами. Например, Flamingo закрылся летом, и в 1977 году кто-то взял помещение клуба в аренду на все лето, и я играл там все лето для черных. Тем же летом открылся Paradise Garage, чуть раньше, чем Studio 54. Это были клубы Studio 54, Xenon, Harrah’s, New York, New York, и, если хотите, Regine’s. Были андеграунд-клубы со своей прямолинейной политикой: Better Days, Buttermilk Bottom, Gallery, the Garage, The Loft, 12 West. Никогда сцена Нью-Йорка так не процветала, как в те времена.

Почему Лэрри Ливан (Larry Levan) и Paradise Garage сохранили свое наследие?

А почему люди говорят о Джимми Хендриксе? Потому что сегодня можно пойти в клуб и увидеть там гитариста-ламера, который надрывает задницу, чтобы сыграть три аккорда. Мы же говорим о том человеке (Джимми Хендриксе), который мог делать переливание крови аудитории при помощи своей гитары и создавать плазму крови своими аккордами. Причина все та же. Лэрри тоже был не просто талантливым ди-джеем. У него был клуб, который был его домом, его музыкой, его саунд-системой. Там происходило то, что для того времени было слишком рано. К сожалению, все это умерло из-за СПИДа, и я думаю, что Лэрри и его современники так и не увидели своего счастья. Они стали жертвами эпидемии. Поколение, которое было столь креативным, - будь то графическое искусство от Кита Хэрингса (Keith Harings) или тот же Лэрри Ливан – все они мертвы. Им больше нечего праздновать. Поэтому и возникла пропасть между ними и следующим поколением, потому что их традиции никто не передавал. Что было здорово в отношении Paradise Garage – это то, что это были самые великолепные вечеринки, какие только можно было придумать. Музыка была просто наэлектризованной. Лэрри не просто играл зажигательные треки, он решал, какой будет та или иная вечеринка и как он ее сделает. Жаль, но сегодня таких людей нет. Он делал это из года в год и обладал таким тонким вкусом, который вряд ли можно сформировать. Я знаю, что многие люди в прошлых интервью обвиняли Лэрри в том, что он не давал им дороги – очень я сомневаюсь в этом. Сейчас люди по-другому клубятся. Лэрри был настоящим оригиналом – как ди-джей, как продюсер, как ремиксер, как друг, как кто угодно!

Прежде чем Лэрри Ливан покинул этот мир в 1992 году, вы вместе с ним ездили в Японию в турне. Как вы выступили?

Между нами всегда была определенная связь. Я знаю, что подобная связь была у него и с другими его друзьями, такими как Ти Скот, Лэрри Паттерсон и Дэвид ДиПайно (Tee Scott, Larry Patterson, David DiPino). Я думаю, наша виртуальная связь была более близкой, потому что мы оба были студийными животными. В музыке, которая нам обоим нравилась, есть некая звериная свирепость. Наши выступления, собственно, и составляла такая музыка. И мы вместе нашли способ показать это. Это было своего рода заявление, адресованное публике. Это не было соперничеством между нами, как раз наоборот. Я брал его «заявление» и продолжал его, на что он говорил: «Ого!» Затем он продолжал «сказанное» мною… А потом мы просто взрывали мозг друг друга! Знаете, когда два человека делают это столь искренне, публика не выдерживает и впадает в неистовство. Каждая ночь была исключительной! Мы обсудили вместе наши следующие вечеринки и договорились отыграть в субботу в клубе The Loft, потому что у клуба было туго с финансами. К сожалению, этой вечеринки суждено было состояться, потому что сразу из аэропорта он поехал в больницу и так оттуда и не вернулся.

Стадион 1979 диско взорваны

А как проявлялся его характер в Paradise Garage?

Если он хотел выключить музыку на полчаса и включить фильм, он это делал. Если он хотел играть баллады три часа, он это делал. И это не зависело от владельца клуба, который скажет: «Пиво плохо продается, когда ты это вытворяешь». Первое: не подавался алкоголь. Это была другая концепция, это не были отношения работодателя и работника. Он был совладельцем клуба, и это позволяло ему «учить» людей реагировать определенным образом. Его самоотверженность была просто невероятной. Я помню, он заканчивал играть в полдень, я помогал ему двигать колонки, а потом мы шли слушать Дэвида Манкузо (David Mancuso) в The Loft – Дэвид все еще продолжал играть. Мы жили музыкой! Не то что сейчас, я слышу как ди-джеи говорят: «Мой сэт заканчивается через 4 минуты 20 секунд? Мой агент получил деньги? Предоставьте мне вертолет до следующего клуба, где я играю очередной двухчасовой сэт». На самом деле, грустно, что у нас нет такой значимой фигуры, как Лэрри Ливан, который мог легко переплюнуть всех этих ди-джеев суперзвезд, которые все считают, что они такие великолепные, когда многие из них даже не удосуживаются настроить саунд-систему, но все равно сидят с таким видом, как пуп Земли. Грустно, что некому подать пример. Вот кем был Лэрри – человеком, который мог сдвинуть горы!

Почему вы перестали играть в 1983 году?

Я был слишком занят студийной работой. Я чувствовал, что люди привыкли ко мне как к ди-джею определенного уровня. Я вложил много времени в поиски новых релизов и материала, который никто никогда не слышал, или записи, к которым я питал особые чувства. Я был так занят работой в студии и переездами, что я никак не мог постоянно выступать как диск-жокей. Чаще всего я делал выбор не в пользу ди-джеинга. Полноценного резидентства у меня нигде не было, я много играл как гость. Если бы я был резидентом, я бы стал конкурентом какого-нибудь клуба моих друзей или бы занял место одного из своих друзей – ни один из этих вариантов меня не устраивал. И вместо того чтобы стать «бывшим ди-джеем», я доделал многие вещи за несколько лет, чем очень горжусь, и уверен, что люди будут помнить об этих вещах.

Говоря о ремиксах, насколько сильно изменилась музыкальная индустрия за последнее время?

Раньше все работало точно также. Может быть, единственная разница была в том, что музыканты были более разборчивыми и внимательными по отношению к материалу, который должен был звучать в их работах. Они не относились к ремиксу как к совершенно новому треку (что называется “reproduction”). Правда, надо признать ремикс эволюционировал. Я помню, что в 1981 или 82 я уже делал такие ремиксы, работа над которыми в значительной мере предполагала создание своих собственных элементов, которые помогут треку зазвучать по-новому. А к 87 и 88 году продюсеры уже вытряхивали все потроха из оригинального трека, делали свой собственный, новый трек, заимствуя лишь вокал. И все это стало называться ремикс.

Что заставило вас открыть лейбл Wave Music?

Крушение моих планов и надежд. Я продолжал работать, а люди продолжали говорить мне: «Слишком быстро, слишком медленно, слишком бело, слишком черно, слишком то, слишком это, недостаточно того». Я бесплатно сделал ремикс для кого-то там, а он им не понравился, на что я сказал: «Хорошо, это ваше мнение, но знаете что… я устал от этого всего. Я буду делать свою музыку и выпускать ее». Я устал морочиться с крупными лейблами и A&R отделами и с маленькими лейблами тоже, которые платили копейки и продолжали диктовать, что ты должен делать. Это было семь лет назад, и у меня была студия звукозаписи (Axis), способная производить тонны материала за разумные деньги, поэтому я подумал, что стоит попробовать.

Что вы думаете о компьютерном диск-жокее от Hewlett-Packard?

Заглядывая в будущее, лет, эдак, на 25-30 вперед, я видел сады ритмов, великолепные звуковые пики и долины, которые стали для меня домом. Я видел, что все это сровняли бульдозерами с землей, что все это стало бессмысленным и совсем не нужным. Я иду слушать, как играют некоторые ди-джеи и пытаюсь заставить себя понять, чем же один трек отличается от другого. Все это выглядит как бесконечный поток одинаковых звуков. И хотя есть очень талантливые и уникальные личности и исполнители, которые постигли искусство управления музыкой, научились развлекать аудиторию и доводить ее до оргазма, большинство ди-джеев – всего лишь мнительные мечтатели. Не мне судить, хороши ли они или нет. Но мне кажется, что совсем скоро этих мечтателей скоро заменят очень изощренные алгоритмические устройства-композиторы, более продвинутые в отношении того, как развлекать публику. И произойдет это не потому, что я этого хочу, а потому что танцевальная музыка стала столь предсказуемой и укладываемой в формулы, что теперь для парочки программистов очень просто задать те или иные параметры, которые делают танцевальную музыку таковой. Действительно, очень просто определить число повторяющихся алгоритмов, битов, мелодий, прогрессий, их можно посчитать и заставить машину сгенерировать их в одно мгновение. Наблюдается очень интересный феномен. Точно также как ди-джеи заменили музыкантов – к великому огорчению последних – может возникнуть нечто, что сможет заменить самолюбивых ди-джеев, которые бесконечно играют то, что я называю «мусором», потому что это неинтересная музыка. В этой музыке нет страсти, нет идеи, кроме той, что это новый «white label» этой недели! А если вы вернетесь к этой музыке через пару лет, вы будете удивляться: «Какого черта я играл этот идиотский трек два года назад?» Все это изменится через 10 лет, потому что владельцы клубов поймут, что гораздо дешевле заплатить за лицензированную машину, которая будет развлекать клиентов ничуть не хуже, чем тот самый парень…

Так кто же станет ди-джеем, сохранившим человеческий фактор во всей этой технологической революции?

Их будет много, но машина заставит их работать намного сильнее, чтобы доказать, что они чем-то отличаются от железяки.

Дарвинизм в ди-джейской культуре?

Почему бы и нет? Музыкальные продюсеры и люди, которые делали танцевальную музыку на протяжении последних нескольких лет, сами создали этого монстра. Они пытались разбавить самою суть музыки – и вот что из этого получилось. Если взглянуть на старенький трек времен диско, вы увидите, что трек развивается: есть небольшое вступление, начинается песня, потом кульминация… А сейчас что? Трек начинается со 110% и ему некуда развиваться. Он и не развивается. Они познали искусство ремикса и он стал таким мощным элементом, что сейчас ремикс есть на каждую песню, которую ты слышишь в музыкальном магазине. Вы ставите пластику, начинаете слушать – «Ух, ты! Вот это круто!» А потом вы говорите: «Так, вступление длинноватое…» Через шесть минут вы спрашиваете продавца: «И это все, что может эта пластинка?» А он вам: «Ну, да, а что вы хотели?» Типа я и не стану задавать таких дурацких вопросов, если пластинка способна на большее. Просто очень длинное вступление – минут на восемь! И что?.. Весь этот дарвинизм – в музыке, которую люди пишут, с одними и теми же битами, которые они друг у друга вырезают, одними и теми же лупами, которые повторяются и повторяются. Я обратил на это внимание не потому, что считаю, что это хорошо или осуждаю это. Это эволюция. И она неизбежна, потому что мы сами создали для нее скучные ландшафты. А те ди-джеи, которые тратят свое время на создание замечательных, интересных и прекрасных ландшафтов, внутри которых лежит рассказанная ими история, - этих никто никогда не сможет заменить. А те, кто играет нескончаемые «мамбо-джамбо», - их очень просто заменить, потому что они меняют музыку как обои. Эта музыка утилитарная. Мы играем не музыку, а саундтрек для спаривающихся парочек, которые приходят в клуб ради образа жизни. Для таких людей все равно, КТО играет музыку – или ЧТО играет музыку.

Раз уж мы заговорили об этом, какие, по вашему мнению, самые важные технологические достижения для ди-джеев?

Никакие. Я вижу, что я использую все те же инструменты. Я мог бы использовать бобины для эффектов, а я использую цифровое эхо. Наверное, раньше я играл только на виниле и катушечных кассетах, а теперь я использую CD. Теперь я использую сэмплер. Но все эти вещи нельзя назвать «квантовым скачком» (эволюционно-революционным изменением). Это лишь разностные изменения. Ди-джеи, на самом деле, очень консервативные люди по своей природе. Среди тех немногих, кто заставил меня поверить в то, что появилось что-то новое, - Ричи Хотин (Richie Hawtin), объединяющий драм-машины, лайф-эффект процессоры и лупы вместе с треками. В этом есть проявление эволюции. Это серьезный шаг.

А технологии для продюсеров и ремиксеров?

Наверное, здесь я могу назвать только сэмплер и возможность того, что любой говнюк, не знающий ни единой ноты, может на скорую руку сострогать трек из чужой музыки.

Исходя из вашего неоценимого опыта, какой вы видите музыку сегодня и каковы ее перспективы?

В отношении танцевальной музыки, в Америке проблема в том (и этим Европа существенно отличается от Штатов), что в Европе есть радио-поддержка. В Европе рекламодатели нормально относятся к тому, что реклама их продукта ассоциируется с танцевальной музыкой. В Штатах, госструктуры, контролирующие радиоволны, решили, что рекламодатели не хотят платить за эфирное время танцевальной радиостанции столько же, сколько на радиостанциях других форматов. Я думаю, что Америка в какой-то части – очень пуританская страна (т.е. придерживается чрезвычайно строгого образа жизни). У Америки комплекс вины, возникший на почве религиозного образования, поэтому они считают, что за танцевальной музыкой скрывается образ жизни геев и прочих меньшинств. Со времен Комиски Парка (Comiskey Park), довольна большая часть населения набила свои головы предрассудками. Танцевальная музыка не имеет никаких предрассудков. Музыка не видит цвета вашей кожи. Это очень многогранная вещь. Музыка объединяет людей. Очень многие отрицательно относятся к этому качеству музыки. Когда на моих глазах происходят такие вещи, как 11 сентября – я не говорю, что в этом есть что-то положительное – но, возможно, это сможет заставить людей найти общие причины происходящего. Найти что-то, что сможет их объединить. И музыка как раз может это сделать.

Следуя за потоком умозаключений Франсуа, мы садимся в машину времени, включаем зажигание и жмем на газ что есть мочи! Мы летим сквозь пространство и время, из колонок нашей аудиосистемы гремит даб, а временные потоки взвивают наши волосы... Время назначения: 12 июля 1979 года...

НОЧЬ ПОДРЫВА ДИСКО

Комиски Парк (Comiskey Park) – это бейсбольный стадион в Чикаго, США. 12 июля 1979 года на стадионе состоялась игра команд White Sox и Detroit Tigers (первая команда, собственно, из Чикаго, вторая – из Детройта, двух мировых столиц электронной музыки). Этот вечер вошел в историю как Disco Demolition Night («Ночь подрыва диско»). Дело в том, что организаторы задумали провести пи-ар акцию: каждый фанат, пришедший на стадион с альбомом в стиле диско, мог купить билет по льготной цене – всего за 98 центов. В знак протеста фанаты устроили настоящий погром диско-пластинок. Само собой, это произошло не на пустом месте. К 1979 году в стране росла массовая волна негатива по отношению к музыке диско. Несмотря на то что такие монстры рока, как Rolling Stones, Rod Stewart, Blondie делали диско-хиты, рокеры презирали диско, а критики называли этот стиль быстропроходящим увлечением, замешанном на коммерции.

Итак, пришло время матча. Казалось, что в этот вечер фанаты пришли на стадион Комиски Парк совсем не для того, чтобы смотреть игру. Армия Анти-диско появилась во всеоружии: пьяные, длинноволосые молодчики в футболках Sabbath и Zeppelin, державшие в руках пластинки и плакаты с надписью "Disco Sucks". Среди них были отряды из армии KISS, легендарной рок-группы. Вместимость стадиона Комиски Парк в 1979 году была 44,5 тыс. человек, официально в тот вечер насчитали 55 тыс. Еще 20 тыс. не смогли прорваться на стадион, тем не менее, многим из них удалось либо перелезть через высоченные заборы стадиона, либо прорваться через полицейские кордоны через ворота.

Так или иначе, первая игра (а в бейсболе играют две игры, если вы не знаете) началась в 5.30 вечера. В это же время на стадион полетели пластинки. Фанаты запускали пластинки с одной трибуны на другую и на поле тоже. На поле пошел виниловый дождь. Игроки начинали нервничать, пытаясь продолжить игру под виниловым обстрелом. Кстати, на них летели не только пластинки, но и обложки, петарды, пивные кружки и хот-доги (к слову, Комиски Парк был известен самым большим объемом потребляемого зрителями пива). Обслуживающий стадион персонал пытался очистить поле от летящего мусора, что еще больше заводило толпу.

На удивление, первой игре все же суждено было закончится со счетом 4:1 в пользу гостей из Детройта. Вторая игра должна была начаться через полчаса. Во время перерыва фанаты притащили на поле огромный деревянный короб с несколькими тысячами пластинок, который, после недолгих ритуальных плясок, взорвали, и виниловые блины полетели в разные стороны. 7 тыс. фанатов оказались на поле, начался хаос.

Другая часть зрителей потребовала «Очистить поле!», на табло замелькала надпись: «Пожалуйста, вернитесь на свои места!» Правда, эти призывы мало кого интересовали. Охрана стадиона была в шоке. Устроившие все это безобразие фанаты стали сами покидать стадион. Через полчаса после начала этого бесчинства 80 специально обученных для борьбы с массовыми беспорядками полицейских вошли маршем на поле. Их встретила радостными криками законопослушная половина стадиона. Часть хулиганов вернулась на трибуны (чикагская полиция для борьбы с массовыми беспорядками была известна тем, что могла и череп проломить), и в течение следующих пяти минут порядок на стадионе был восстановлен.

Билл Вик (Bill Veeck), владелец команды White Sox, которая, вспомним, проиграла первую игру 4:1, настаивал, что можно сыграть вторую игру, но уже часов в 10 вечера. Судья отклонил это предложение. Вик тут же попытался перенести игру, но менеджер детройтской команды Спарки Андерсон (Sparky Anderson) отверг все эти предложения: «Единственная вещь, которая может повлечь за собой перенос этой игры, – форс-мажор. Это не было форс-мажором… Обеспечение надлежащего состояния поля – это обязанность принимающей команды. С таким уже успехом человек мог поскользнуться на банановой кожуре перед вашим домом. Это ваша вина… Пиво и бейсбол всегда шли рука об руку. Но эти парни явно не просто пивка здесь попили».

На следующий день Президент Американской бейсбольной лиги признал поражение White Sox со счетом 9:0, согласно бейсбольным правилам. А еще через несколько месяцев на стадионе Комиски Парк состоялся грандиозный рок-концерт!

Источники:
www.djtimes.com
www.stevemandich.com
www.francois-k.com
www.wavemusic.com

Автор: dommino
Info: http://www.mixmag.ru



Комментариев к статье не найдено 26 mixes for cash Dead can dance spleen and ideal Deep forest deep forest Ellen allien Flunk for sleepyheads only Hans Peter geerdes Le tigre Minimal techno Shpongle Simon posford Synclub The prodigy Tosca Suzuki Twisted records Vibrasphere landmark ??? ???????? Боб марли Виктор Строганов Программа для развития музыкального слуха Роберт маилс


Сейчас посетителей на сайте: 16, из них зарегистрированных: 0, ботов 8 и гостей: 8
Baiduspider [Bot] , Google [Bot] , Mail.ru [Bot] , Yandex [Bot]


Смотреть онлайн бесплатно

Онлайн видео бесплатно


Смотреть русское с разговорами видео

Online video HD

Видео скачать на телефон

Русские фильмы бесплатно

Full HD video online

Смотреть видео онлайн

Смотреть HD видео бесплатно

School смотреть онлайн